四大歌剧院全传

出版时间:2009-8   出版时间:商务印书馆   作者:【英国】苏茜.吉尔伯特 杰伊.希尔   页数:989   译者:管可秾  
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四大歌剧院全传
前言

二战结束后的六十年间,歌剧的几乎每一个侧面都发生了巨变。表演风格、经营管理、资金来源、训练方法彻底改观,可达性和普及性也有了大幅度的提高,观众人数达到了历史之最。凡此种种,无不体现在世界上四家顶级歌剧院的发展史中,这四大歌剧院就是:米兰的斯卡拉歌剧院、维也纳的国家歌剧院、纽约的大都会歌剧院,以及伦敦的皇家歌剧院,即考文特花园。集中讨论这“四大”,不啻为我们提供了一个焦点,否则我们的主题将会过于庞杂;也为我们提供了一种最具代表性的样品,让我们能够一叶知秋。实际上,讨论了“四大”,也就烛照了对欧美其他歌剧院的研究。1950年代,卢基诺·维斯康蒂为首的一批舞台导演涉足歌剧,引发了一场歌剧表演风格和歌剧内容的革命。维斯康蒂创立了一种整体导演法,排练期间即与各专业领域的同事全程密切合作。他和指挥家卡洛·朱利尼结成了格外富于创造力的伙伴关系,他又和伟大的女高音玛丽亚·卡拉斯联手,促使人们或许永远地改变了关于歌剧演员的概念。某些歌剧爱好者和歌剧“狂”也许还在悲悼20世纪上半叶的那些伟大歌手,如孔奇塔·苏佩维亚、劳里茨·梅尔希奥、洛特·勒曼、弗丽达·莱德尔、希尔丝滕·弗拉格斯塔,但在新纪元的整体创作中,由于戏剧、舞美和音乐逐渐确立了一套综合标准,歌唱家其实获得了更加广阔的表达机会。战前的绘画景片和垂幕一去不返;用合唱队员和龙套演员摆成“装点舞台”的画面、听任主角们信马由缰的导演也风光不再。同在1950年代,英国也加入了改革洪流,将彼得·布鲁克等戏剧导演人才引进了歌剧,1960年代末和1970年代初,此风更是蔚成气候,彼得·霍尔、伊利亚·莫申斯基、大都会歌剧院的约翰·德克斯特,等等,各以其导演活动深化了歌剧的改革。欧洲大陆的导演也不落后,瓦尔特·费尔森施泰因拉近观众与剧情的距离,造成亲近效果,还要求他麾下的歌手在表演中投入可信的情感。费尔森施泰因有众多弟子,京特·伦纳特、格茨·弗里德里希、约阿希姆·赫尔茨、哈里·库普弗是其中的佼佼者,这批导演改变和影响了歌剧的方向,使之走向了一种争议不断的当代风格。导演作用的强化固然是战后歌剧的一项最惊人的发展,但指挥家依旧是最关键的角色。指挥家与导演真诚合作之时,歌剧演出才能取得最大的成就。维斯康蒂和朱利尼1955年为斯卡拉联袂打造的《茶花女》,1958年为考文特花园联袂打造的《唐卡洛斯》,就是享受真诚合作的范例。强强联手的实例还包括:乔治欧·施特雷勒与克劳迪奥·阿巴多,格林德伯恩时期的彼得·霍尔与伯纳德·海廷克,伊利亚·莫申斯基与格奥尔格·索尔蒂,1993年在考文特花园共同演绎《纽伦堡的名歌手》的海廷克与格雷厄姆·维克。本书深入探讨这类意义非凡的搭档关系和一群杰出的人物,并分析了这些艺术家的卓然成就,分析时大量征引他们本人的言论及思想。例如,赫伯特·冯·卡拉扬作为艺术大师、行政长官乃至舞台导演,给歌剧事业留下了一份宝贵的遗产,对此,本书用一定篇幅进行了探讨,也探讨了同一时代其他伟大指挥家的贡献。与天才导演同进退的,是一群善于创新的舞美设计家。他们通过新颖而空前圆熟的设计手法、建筑材料和照明技术,给导演们带来了广阔的自由,使他们能够借力于抽象的或写实的氛围,实现强烈的演出效果。1958年在英国,年轻的泽菲雷里身兼导演和舞美设计,发挥双重创造力,制作了一部卓越的《拉美莫尔的露契亚》,同时以深切的默契襄助了女高音琼·萨瑟兰的破冰之作。在拜罗伊特,维兰德·瓦格纳将祖父的歌剧置于空旷的舞台,构成一种象征主义的视觉环境,更新了瓦格纳歌剧的理解方式。1960、1970年代涌现出更多锐意革新的舞美设计家,约翰·伯里、蒂莫西·奥布赖恩、乔斯林·赫伯特、大卫·霍克尼等人的布景风格,从抽象主义到自然主义无所不包,彻底解放了观众和导演的想象力。某些怀旧的歌剧迷认为演唱的黄金时代已经逝去,而实际上,在新千年之际,不仅总体演出达到了极高的标准,合唱和主唱的水平也不逊色,能与伟大先辈比肩的杰出歌唱家绝不欠缺。青年歌手的培训有了更成熟的手段和更苛刻的标高。1990年代末,虽然剧目库空前庞大,选角却更加容易,莫扎特正歌剧、罗西尼歌剧、法国歌剧、巴洛克歌剧、20世纪歌剧,都不乏相应的演员,唯一的遗憾是,威尔第的戏剧性角色较难寻觅。当代的青年歌唱家不但表现了高度的能力、弹性和智慧,也表现了高度的音乐和戏剧悟性。相对而言,英国曾是歌剧领域的后进,如今旧貌换新颜,拥有了坚实的基础设施和训练基地。1956年托马斯·比彻姆爵士还在调侃:英国人是一个“尖细嗓子的种族”,他们不“培育喉咙”,反观今日,其中的变化岂能以道里计?六十年来,世界各地的歌剧剧目库都有所扩大。亨德尔和其他巴洛克作曲家的歌剧变成了常演剧目,罗西尼辉煌的歌剧、亚纳切克壮丽的乐剧、莫扎特的正歌剧、20世纪的当代歌剧也不再罕见。20世纪当代歌剧中最伟大的一部,或许是勋伯格的《摩西与亚伦》,1965年,霍尔和索尔蒂在考文特花园打造了第一部隆重制作,然后欧洲和北美相继效法,《摩西与亚伦》终于获得了应有的地位,被誉为最优秀的歌剧剧目之一。剧目库如此广阔,歌剧的教学方法和奏乐技巧也在与时俱进,帮助歌手们达到了剧目库的苛求。此外,无数杰作之能面世,政府资助也是一个同等重要的因素。各国政府如何支持文化活动,是本书的一个永恒主题。歌剧的兴盛离不开文化,文化则来源于“公民自豪感”。这种一国一地的文化身份意识,不仅促成了天才艺术家的培育和发展,促成了政府提供津贴、关怀青年艺术家福利及教育的意愿,也促成了一种创新和试验的冲动。本书叙述了四大歌剧之都,即米兰、维也纳、纽约和伦敦,支持歌剧的不同态度。在米兰和维也纳,政府津贴是由来已久的共识,是公民责任和自豪感的自然体现。哪怕经济气候再恶劣,两国政府也能尽责,只是津贴额度偶有减少。在英国,尽管战后确立了国家资助艺术的制度,政府和公众对歌剧还是多少保留着一些矛盾心理。这种爱恨交织的感情不时爆发,化为小报的毒舌,甚至化为严肃报刊的冷嘲。高雅艺术对于普众社会价值若何?这一热门话题遭到媒体的蓄意歪曲。然而,考文特花园一边从接连不断的财政危机中突围,一边坚持提高新作和复演的水平,并继续保持一种悠久的传统:组织一支艺术家团队,为特定剧目充分排练,然后进行若干场连续演出。大都会歌剧院生长于美国,在这个国家,票房外收入的主要来源永远是私营企业和私人的捐助,而不是国家津贴。大都会最初是一个半地方性质的机构,带有强烈的社团印记,后来发展成一个大型私营公司,因其效率和实力,1980年代被描述为艺术世界的“大马达”。意大利进入1990年代以后,政府连年锐减歌剧津贴,斯卡拉穷则思变,开展了一场深入的结构改革,从一个曾经享受政府大笔拨款的机构,转型为一家半私营的团体,开始接受大型金融公司和产业公司的巨额资助。就连维也纳国家歌剧院,过去一直获益于奥地利历届政府的慷慨拨款,现在也只能依靠有限的国家资源为生了,但它并未辱没奥地利文化旗舰的光荣称号,一如斯卡拉在意大利。时至今日,欧洲大陆仍然坚定地认为,国家对歌剧的生存负有最终责任,其他地区却未必作如是观。各国政府也许还在兀自权衡高雅艺术的功能,歌剧院自身却必须求得经济上的支撑,方才谈得上表达和创新的自由。本书将向读者揭示,一旦私人赞助和票房回报丰厚起来,歌剧便能挣脱羁绊,从一种单纯的娱乐形式——只不过特别需要技巧而已——升华为一种寓意无穷的伟大艺术,可以满足情感、智力、精神的多种需求,也可以折射时政发展和社会问题。1970年代,歌剧的政治色彩尤其浓厚,艺术家将“博物馆式的”古典歌剧加以改造,在当时的政治论战中发挥了独特的作用。意大利的歌剧制作惯于反映知识界流行的左派观点,而在柯林·戴维斯领导下的考文特花园,莫申斯基1975年导演的《彼得·格莱姆斯》也重新定义了艺术中的价值观。即使拜罗伊特,也大胆推出了帕特里斯·谢罗导演的《尼伯龙根的指环》,以一种另类的社会主义手法,惹得瓦格纳传统派火冒三丈。斯卡拉歌剧院二战以来的最辉煌演出,有一些是出自乔治欧·施特雷勒的手笔,所幸他的马克思主义观点从未将他的导演活动推过界,变为赤裸裸的意识形态宣言。1970年代,约翰·德克斯特执大都会之牛耳时,社会现实主义曾让人惊鸿一瞥,到了1980年代,已经又归复一种惬意的、华丽的、熟悉的娱乐形式,而且音乐是出色的,歌手是顶尖的,整个表演也是精益求精的。佛朗哥·泽菲雷里在其艺术生涯的后期,日益诉求一种精致的装饰性风格,大都会委托他制作了许多新品。管理层将1980年代的这类奢华制作视为一种投资,用来吸引大赞助家愉快解囊,最终成就了一种鲜明的“大都会”歌剧风格。欧陆和英国的那三家歌剧院不完全依赖赞助和票房为生,所以不怕对观众的欣赏能力提出苛求,从而与观众建立了一种既富于想象力,又充满情感忠诚的关系。本书的一个重要内容,就是描述表演家和观众如何共同接受教育、共同走向成熟的。2003年7月13日,指挥家伯纳德·海廷克在考文特花园举行告别演出,用感人的言辞向观众表达谢忱,凸现了建立在表演家和观众之问的亲密对话关系。有时候,导演被给予太大的想象空间,不免为求新而求新,对文本置之不顾,以致作曲家的意图受到漠视,作品被篡改得不可辨识。1970年代末,后现代主义导演呈现“专制”之势,严重地扰乱和威胁着作品的整体性。后现代主义手法尤其盛行于德国,1981年在卡塞尔上演的《唐乔瓦尼》中,泽莉娜一角及其朋友们变成了朋客摇滚歌手,踏着冰刀登场,最后脱得一丝不挂。1984年在柏林,戈茨·弗里德里希制作瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环》时,采用一个被炸毁的德国作为背景,并让那几位女武神身穿皮质的黑色摩托服登场。纳粹形象的滥用、程式化的合唱队、主角们的表现主义姿势,这类做法几近走火人魔,使作品的人性内涵受到了危害,甚至使作品变得不可理解。1990年代,考文特花园上演一部“后政治”风格的《指环》,便是一场观众难以胜任的挑战。每一家歌剧院应对后现代主义各有招数,其中大都会采取的立场最为保守。近年来,维也纳逐渐在其庞大的剧目库中添加当代制作。米兰也偶遇后现代主义演绎的侵袭,一般取决于意大利知识界大气候中风向如何。考文特花园有时候偏离主干道,趟人后现代激流,但也给莫申斯基这类导演提供充分空间。莫申斯基等人深知历史使命,极力保护了威尔第大歌剧的宝贵传统。我们的《四大歌剧院全传》,将歌剧领域的诸般变革置于文化和历史的语境之中,通过实例揭示了歌剧表演的登台过程,描述了良好的经营和英明的领导如何提供条件,使最伟大的创作得以诞生。本书作者之一苏茜·吉尔伯特细密研究歌剧院的档案,发掘出有关董事会及管理层运作的新史料,然后力求稳健而翔实地加以叙述,即使对争议最大的历史事件——如皇家歌剧院关闭期间陷入近乎灭顶的严重危机——也坚持这种行文态度。本书还探讨了一批杰出的行政长官的作用,包括纽约的鲁道夫·宾和约瑟夫·沃尔普,伦敦的约翰·图利,维也纳的卡拉扬,米兰的安东尼奥·吉林盖利、保罗·格拉西和里卡尔多·穆蒂。本书的两位作者分工如下:杰伊·希尔撰写有关斯卡拉歌剧院、维也纳国家歌剧院和早期大都会歌剧院的章节,在未能引用亲临表演现场的评论家的言论时,他还负责为全书撰写音乐和声乐评论;苏茜·吉尔伯特撰写有关考文特花园和后期大都会的章节。欧洲大陆的两家歌剧院需要区别对待,不应混同于大都会和考文特花园,所以两位作者的叙述风格有所不同。大都会的档案馆是一个无尽的宝库,考文特花园的档案馆也是一座同样的富矿,两院的档案人员更是热情相助;而且,两院的年度财务报告为研究者提供了不可或缺的原始资料,近年来英国政府的调查报告也为研究者提供了一盏探照灯,使之能够洞悉皇家歌剧院的内部运作。苏茜·吉尔伯特得此之便,采取一种更加历史学的途径,尽量利用原始资料,提供一份公正而准确的叙述。维也纳国家歌剧院和斯卡拉歌剧院的文化与此大不一样,“寡头政治式的”管理给两院的运作蒙上了一层神秘的面纱。两院的领导吝于披露他们的财务报告,也不愿多透露其他管理细节。苦于原始资料的匮乏,又因为这两家歌剧院的变革较为温和——它们更追求音乐和声乐的福祉,所以杰伊·希尔的笔墨主要用来分析它们的表演。今天,歌剧已经成为最普及的艺术形式之一,但是在一个喜欢拿“政治正确”做标准、猜忌一切高雅艺术的时代,歌剧又被视为一种最“精英的、最排他的”艺术形式。事实上,随着广播、录像、录音的发展,歌剧已经飞入了寻常百姓家,随着日益频繁的跨国界合作,最煊赫的艺术家如卡拉斯、帕瓦罗蒂和多明戈,已经变成了家喻户晓的名字,然而,近年来歌剧票价也在不断飙升,令人越来越感到歌剧的排他、势利和高不可攀。新千年前夕,在这个沉重依赖津贴的世界,公共资助却日渐销蚀,导致歌剧票价的疯涨。四大歌剧院的池座区日益为企业赞助人所充斥,乍见之下,我们还以为歌剧的排他性是一个新近的现象。事实正好相反。回望1945年的英国和美国,那时候歌剧仅仅是一种上流社会认同的艺术形式,或如英国音乐学家爱德华·登特所言,是一种“各种可笑的人”认同的艺术形式,这些杂色斑驳的人群观看歌剧,只不过是为了提升自己的社会地位。曾几何时,这两个英语国家仅仅将歌剧单纯视为一种异质的、“异国”的艺术形式,而如今,两国广建基础设施,训练和开发人才,力度之大,以致在新千年中,已经成为国际上其他歌剧重镇的平等伙伴,“国际歌剧”也始成一说。从某些方面而言,考文特花园甚至担当了意大利大歌剧优秀传统的监护人,这也是它合理利用微薄津贴而取得的成就之一。同时,四大歌剧院更加清醒地意识到了自己的教育职能。由于担心失去下一代观众,担心观众的减少威胁到申请津贴的权利,所以它们将外延服务、字幕设置、逍遥演出、实况转播、儿童专场、教育节目等,一概视为必不可少的举措。欧洲大陆的两大歌剧院享有其传统观众群的忠心支持,这意味着,开展外延服务的压力要小于考文特花园和大都会。即使如此,斯卡拉仍认为有必要提供学生专场和工人专场,而且设立了一个教育部门。在1970年代世界性经济危机的岁月里,歌剧津贴逐年缩水,不足以支付扶摇直上的成本,四大歌剧院都曾经历严峻的考验。告别里根一撒切尔时代之后,各国政府又出新花招,试图对艺术价值实行量化。我们不妨重温大不列颠艺术委员会主席古德曼勋爵的警告,他在1970年12月发布的年度报告中指出,“在一个价值观岌岌可危的社会”,即使最优秀的文化活动也毫无经济保障可言:“我们策划了一个唯利是图的经济世界,所谓'值得一为的活动必然成功'一说,在这里纯粹是无稽之谈。”然而,《四大歌剧院全传》正是要告诉读者:这“值得一为的活动”是如何历经艰辛,终于幸存和兴盛的,业内的人才又是如何凭借非凡能力,使之重生和复兴的。
内容概要

伦敦皇家歌剧院、米兰斯卡拉歌剧院、维也纳国家歌剧院、纽约大都会歌剧院,并称四大剧院重镇。    《四大歌剧院全传》描述了它们自1945年以来的历史、追溯了近六十年来歌剧艺术的发展,涉及艺术争论、风格流派、逸闻趣事、媒体混战、艺术赞助、歌剧的可达性与普及性、戏剧对歌剧的深远影响等等,不仅探测了歌剧的隽永魅力和崇高品质,而且探测了歌剧在艺术领域的地位,以及歌剧在国民文化生活中的功能。该书内容丰富,语言精美,堪称一部富于启迪性和娱乐性的信史,歌剧爱好者、音乐爱好者、戏剧爱好者必读必备。
作者简介

作者:(英国)苏茜·吉尔伯特 (英国)杰伊·希尔 译者:管可秾
书籍目录

插图目录及来源序
第一部 1940年代创建与重建
1
维也纳国家歌剧院1940—1955“一种新的美在诞生”
2
米兰斯卡拉歌剧院1945—1957重建
3
伦敦皇家歌剧院1945—1957“无米之炊
4
纽约大都会歌剧院1941—1950绅士约翰逊第二部 1950年代新旧交替
5
米兰斯卡拉歌剧院1955—1959黄金时代
6
维也纳国家歌剧院1955—1960卡拉扬上任
7
纽约大都会歌剧院1951—1959宾天下
8
伦敦皇家歌剧院1955—1960库贝利克任中及任后第三部 1960年代变化的舞台
9
伦敦皇家歌剧院1960—1965索尔蒂的革命
10 伦敦皇家歌剧院1965—1970“世界首屈一指的歌剧团”
11 纽约大都会歌剧院1960—1972迁往林肯中心
12 维也纳国家歌剧院1961—1968卡拉扬辞职
13 米兰斯卡拉歌剧院1960—1969新星闪耀第四部 1970年代激进的时代
14 米兰斯卡拉歌剧院1970—1985意大利无时不在
15 维也纳国家歌剧院1970—1980庸作多多,佳作寥寥
16 伦敦皇家歌剧院1971—1980柯林·戴维斯:是戏剧,不是生日蛋糕
17 纽约大都会歌剧院1972—1980“大都会大而无当”第五部 1980年代新锐对传统
18 米兰斯卡拉歌剧院1980—1990意大利色拉
19 维也纳国家歌剧院1980—1990复兴之路
20 伦敦皇家歌剧院1980—1987柯林·戴维斯(续):“音乐第一”
21 纽约大都会歌剧院1980—1990“那丝绒加水晶的青楼”第六部 1990年代“衡量文明的尺度”
22 米兰斯卡拉歌剧院1990—2002穆蒂时代
23 维也纳国家歌剧院1990—2002“除了国家歌剧院奥地利还有什么?”
24 纽约大都会歌剧院1990—2002“一座高效的工厂”
25 伦敦皇家歌剧院1988—1994“无本之木”
26 伦敦皇家歌剧院1994—1997“最低成本选项”
27 伦敦皇家歌剧院1997—2002谁是考文特花园的主人?剧名对照表剧中人对照表人名对照表四大歌剧院历届领导一览
章节摘录

在此期间,斯卡拉冒险上演了一些新剧目。
吉林盖利了解并分享着米兰公众的保守口味。
所谓公众,当然是指占据池座区的观众,其中大多数是生意人和吉林盖利的工业家同侪。
玛丽亚·卡拉斯为斯卡拉歌剧院表演罗西尼、贝利尼和多尼采蒂的歌剧,将迷人的美声唱法重新引进了斯卡拉剧目库,但她不唱当代歌剧。
她拒绝在吉安·卡洛斯·梅诺蒂的歌剧《领事》中出演女高音主角,这或许是一个高明的政策。
1951年《领事》上演后,果然遭到观众的当头一棒,凭着它的演出质量和保守的音乐风格,本不该得此待遇。
评论家圭多·孔法洛涅里从池座走上廊座,以示抗议。
一篇报道说他从头到尾都在“呸”,另一篇报道说他从头到尾都在“嘘”。
然而从此以后,《领事》便在国际剧目库中站稳了脚跟,常被誉为梅诺蒂的最佳作品。
梅诺蒂确实创作了一部戏剧性极强的歌剧,台本是他自编的,情节围绕地下政治活动而展开。
虽然《领事》的音乐特点在很大程度上归功于普契尼,但它的紧凑性以及不谐和元素却使它岿然屹立于当代。
《领事》面世之初,被林肯·基尔施泰因称为“一部别具一格的作品,一部感情真诚的作品,一部戏剧效果从不松弛的作品”。
1952年,斯卡拉决定首演贝尔格歌剧《沃采克》,为此组合了一个杰出的制作班底:德米特里·米特罗普洛斯指挥,赫伯特·格拉夫导演,蒂托·戈比饰演剧名角色。
玛丽的饰演者是多罗茜·道,1947年在美国,她曾塑造维吉尔·汤姆森歌剧《我们大家的母亲》中的苏珊·安东尼一角。
她主要出演一些非常剧目,比如饰演威廉·沃尔顿歌剧《特洛伊勒与克莱西达》中的克莱西达、斯蓬蒂尼歌剧《艾格尼丝·冯·霍亨施陶芬》中的剧名角色,等等。
《沃采克》一开幕就响起了一片躁动。
米特罗普洛斯只好转过身,请求观众安静下来。
演出完成了,评论界却有点吃不准这个作品。
《晚邮报》评论员说贝尔格的曲谱“有些地方难以理解”,《伦巴第邮报》评论员说这是“一部有趣的重要歌剧,需要全神贯注地倾听”。
在某种意义上,伊尔代布兰多·皮泽蒂充当着斯卡拉的专任作曲家,他的音乐风格比较传统。
1947至1959年,斯卡拉制作的皮泽蒂歌剧达九部之多,其中五部是世界性首演。
盎格鲁撒克逊评论圈对皮泽蒂的主导地位大皱眉头,说他是“国内赫赫扬扬、国外默默无闻的作曲家之一,作品上演的次数比人们想听的次数要多”。
在未来的岁月里,意大利国产歌剧将成为这家意大利王牌歌剧院的主粮,而在战后初年,富特文格勒和赫伯特·冯·卡拉扬为斯卡拉带来一批德国歌剧。
他们两人的演绎权威而富有特色,既形成了挑战,也为未来设立了一个标准。
富特文格勒和卡拉扬来访以前,斯卡拉一般用意大利语演唱瓦格纳和莫扎特的歌剧,即使杰出的瓦格纳指挥家萨巴塔,在斯卡拉指挥《特里斯坦和伊索尔德》时,也习惯于冠名为《特里斯塔诺和伊索塔》。
1950年3月至4月,富特文格勒在斯卡拉指挥了《指环》四联剧,在这次难忘的演绎中,希尔丝滕·弗拉格斯塔饰演布伦希尔德,塞特·斯万霍尔姆饰演齐格弗里德,伊丽莎白·亨根饰演弗里卡、埃尔达和瓦尔特劳特,希尔德·科内茨尼饰演西格琳德、古特鲁妮和第三位命运女神。
同年12月27日,富特文格勒的年轻对手卡拉扬前来指挥《汤豪舍》。
吉林盖利有一段时间热切希望聘用卡拉扬。
斯卡拉信奉质量至上,又需要加强德国剧目,卡拉扬当然是一个令人眼红的猎物。
1908年4月5日,卡拉扬出生于萨尔茨堡,他的家庭是18世纪末从科萨尼迁入奥地利的,科萨尼今在希腊境内,但当时属于奥斯曼帝国。
卡拉扬的祖辈是一些成功的医生和学者,他本人在维也纳音乐学院学习指挥,很年轻就担任了德语地区几家外省歌剧院的音乐总监,二十一周岁还差一个月,他已在乌尔姆以歌剧指挥家的身份初次登台。
1938年lO月21日,他在柏林国家歌剧院指挥《特里斯坦》,赢得如潮的掌声。
二战结束后,他的纳粹经历仅仅对他形成了短时的障碍,很快他便返回舞台,重新开始了满负荷的工作。
在这部米兰版《汤豪舍》中,卡拉扬的演员阵容主要由德国和奥地利歌手组成,包括饰演剧名角色的男高音汉斯·拜雷尔、饰演赫尔曼的杰出男低音戈特洛布·弗里克,以及女高音伊丽莎白·施瓦茨科普夫。
接下来,卡拉扬于1952年1月指挥了一部辉煌的《玫瑰骑士》,施瓦茨科普夫饰演元帅夫人,塞娜·尤里纳契饰演奥克塔文,莉萨·德拉·卡萨饰演索菲,奥托·艾德尔曼饰演奥克斯。
2月,富特文格勒返回米兰,指挥《名歌手》,3月指挥《帕西法尔》。
卡拉扬的来访不仅将纯正的德语引进了斯卡拉的德国剧目,更重要的是开风气之先,引发了国际顶级歌剧院之间的制作交流,最终还将导致卡拉扬氏的“全明星团体”的形成:他让一拨明星从一个歌剧院飞往另一个歌剧院,从而使歌剧变成了一种真正的国际艺术。
1955年12月26日,小斯卡拉开幕,标志着一个意义重大的崭新出发点。
意大利的王牌歌剧院有了这个容量约为500坐席的新场地,即可上演一些或许会“迷失”在大剧院的作品了。
小斯卡拉是一个自治实体,曾拥有一幢旧楼,靠近费罗德拉玛蒂西路,二战期间受到炸弹重创,旧楼被毁,小斯卡拉在旧楼的原址上重建。
小斯卡拉的第一部制作是奇马罗萨歌剧《秘婚记》,尼诺·桑佐诺指挥,乔治欧·施特雷勒导演。
奥里奥·韦尔加尼在《晚邮报》上撰文,称赞施特雷勒“将这部喜歌剧的音乐保持在一个令人炫目的高水平上”。
在同一演出季,继《秘婚记》之后,小斯卡拉又推出莫扎特的《女人心》,以及亚历山德罗·斯卡拉蒂歌剧《米特里达特·尤帕托雷》,另外还有四部室内歌剧,其中包括法利亚的《彼得罗先生的木偶戏》。
一个常设剧团在这里建立起来了,其成员是一批精挑细选的歌唱家,他们的嗓子和表演风格正好适合这批正在上演的作品。
与斯卡拉的大型演出相比较,小斯卡拉的制作质量和音乐质量不会受到大舞台的损害。
某些优秀歌手的嗓子不适合巨大的演出厅,到了小斯卡拉,便能受之无愧地被观众聆听了。
1956年2月,作为开幕庆典的艺术活动之一,小斯卡拉录制奇马罗萨的歌剧《秘婚记》。
质量和优雅再次居于首位。
桑佐诺指挥,序曲先声夺人,风格幽默、高雅、独特。
重音的定位堪称完美,管弦乐团的演奏很有活力,全体成员都不乏节奏感。
路易吉·阿尔瓦和格拉切拉·休蒂演唱那对年轻的恋人,以后若干年,他俩还将继续为小斯卡拉增色,也为自己赢得特殊的声誉。
阿尔瓦的嗓音中永远潜伏着欢笑。
休蒂是迷人和活泼的化身,她的表演风格多彩而微妙,嗓子可以随时调度起来,服务于性格的塑造和激情的发动。
次女高音埃贝·斯蒂南尼在录音中演唱菲达尔玛,代替在剧院里饰演这一角色的朱列塔·西米奥纳托。
斯蒂南尼的嗓子已过全盛期,进入了艺术生涯的晚秋,即使如此,这位伟大的歌唱家还是光荣地完成了任务。
1956年在斯卡拉,她以五十三岁的年龄出演了她的最后一个角色。
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相关评论与评分
  •     这是一本资料翔实,语言精美的,每个歌剧爱好者、音乐爱好者、戏剧爱好者必读和必备的好书。
    他虽说是写四大歌剧院的历史,但同时从一个侧面反映了世界歌剧的发展史,内容丰富,读后使我们大开眼界。是一本值得收藏的好书。
  •     作为伦敦皇家歌剧院会员,由衷地喜欢这本大部头,那几十部现场演出总是浮现在脑海里...
  •     不管是老烧还是菜鸟,这本书都不会显得乏味,翻译不生涩,考据详实,内容非常精彩
  •     爱乐者的资料书
  •     好厚一本,应该不错
  •     很厚的书,蓊些时间才能读完。
  •     商务印书馆不该出这样的错: Richard Bonynge 译为理查德.波宁, Richard Strauss 译为里夏德.施特劳斯。 最糟糕的是《茶花女》误为《茶花妇》,让人笑掉牙!幸亏还不是《茶花婆》。
  •     如果图片是彩色的就更好了。
  •     商务印书馆近来出了几本古典音乐译著,这本最好。台前幕后事无巨细娓娓道来,业内业外各路人马粉墨登场;译笔顺畅,装帧极佳,快意展阅,不忍释手。喜欢西方古典歌剧的朋友非常值得拥有。
  •     还没读完,慢慢读~~~~~~~~~
  •     有部分要剪纸,虽然有些东西不能拥有
  •     一老师推荐的,基础详细。
  •     内容欠佳,印刷不说
  •     终于把这套书配齐了,不是走迷宫
  •     希望看完这本书能够更进一层地掌握这门语言。,一直就想自学的
  •     真的是非常不错,很棒的电影美学理论书
  •     书本的内容看了让我启发很多,正版哦
  •     与并不五光十色的世态人情。,毛泽东手书真迹系列
  •     不错的钢琴曲,近400幅亲笔真迹
  •     摄影需要开眼和开脑,还好。可以边练字
  •     喜欢素描,学钢琴半年
  •     很不错的一本字帖,略有点简单
  •     知识点不多,是好东西
  •     文艺心理学,看的比较清楚。
  •     不过字很好看,正版原版
  •     不然又浪费这么好的资料啦,启迪思维。
  •     单独剔出弥勒佛与药师佛来阐述,看看新书
  •     交互设计入门学习,购买全五卷
  •     书也很喜欢,内容比较平和
  •     这是一本教你如何画人的书,更具中国传统文化特色。实为临书习字的案头书;读帖欣赏的休闲书
 

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